闇啞遺民，影歌交纏《當迷霧漸散》

清傳奇《桃花扇》第一場〈試一齣 先聲〉，作者孔尚任引副末上場，託出「…《桃花扇》，就是明朝末年南京近事。借離合之情，寫興亡之感，實事實人，有憑有據。老夫……也拉上了排場，做了一個副末腳色」。回想《當迷霧漸散》全劇，結構紛雜，格局恢宏，頗有《桃花扇》以史寓史企圖，戲裡人事有憑有據，感懷也呼之欲出，巧合的是，大幕起也有個說書人（孫詩詠飾）上場，以「辯士」自稱，說「今晚不演小生戲」。這個「局內局外」話語意在弦外：一來說明今晚演出非生旦情愛戲，自是不同一斑；再者，消解了孫詩詠一向在一心戲劇團擔綱小生的真實身分，「證言」小生本身。同樣「眉角」也發生於劇中另一重量級演員許秀年擔綱的羅太夫人身上，這個角色最終與辯士一樣，角色尚未成型，出場動機及功能都意猶未盡，但戲裡播映許秀年主演台語電影《流浪三兄妹》片段，羅太夫人成了影中人，觀眾席響起一片掌聲。此時如果有人（比如我）以為這段戲係牽連戲裡林獻堂孫女林秀芳（黃宇琳飾）成為台語電影演員，且與《流浪三兄妹》有關，大概就太不識風情，且過於認真或無知了。

於是，《當迷霧漸散》有個最弔詭的觀戲經驗，就戲論戲，全劇似乎需要真正的「辯士」為創作者說文解字，解開迷團；但同時，光是欣賞舞台上一班名伶、實力派演員，忽而戲中，乍出戲外，搬出諸多變身或變腔聲技，不得不讚嘆佩服，編、導、演如此設計與調度，非大腕製作與優異演員難以致之。

辯士與許秀年——容我如此詭異地使用她們不同身分——正是理解《當》劇巧妙的鑰匙。辯士帶起的，是如何理解故事脈絡，戲裡，主幹是林獻堂其人其事，故事聚焦於一生致力追求台灣人平等公民身份的前輩先賢林獻堂為何晚年滯留殖民母國日本不願回鄉（台灣）；另一條線，許秀年的現身，暗合著林獻堂喜看電影的文明娛樂習慣，帶出台灣從清末、日治到光復後，新舊戲劇的變遷到電影崛起（戲裡出現許秀年、李香蘭、電影導演白克），戲中戲也指涉林獻堂心境，包括《薛平貴與王寶釧》〈回窯〉（歌仔戲與京劇）、《文昭關》（京劇）、《望鄉．終不歸》（歌仔戲），或指向離別，或奔亡，或拒歸／降。

故事主人翁林獻堂於台灣現代史上占有舉足輕重地位，他是捍衛漢文化與台灣人身份的民族鬥士，又是日本殖民政府極力拉攏也順利進入貴族院的台灣仕紳代表；是富豪出身利益既得者與文化進步人士，對於庶民儀俗、歌仔戲卻也不排斥；日本人眼中親「祖國派」政治運動人士、國民政府眼中被舉報「漢奸」嫌疑份子；未被捲入二二八與白色恐怖事件，卻又逸遁海外不歸——分析他對來台蔣介石政權態度，坊間常舉他於自身《灌園先生日記》提及「危邦不入，亂邦不居」，或晚年詩句「底事異鄉長作客？恐遭浩劫未歸田」認為二二八事件、三七五減租政策是主因。但如同戲裡，任憑孫女林秀芳書信召喚，史實上連親生兒子過世也未促動他返鄉送行，滯日七年林獻堂究竟想著什麼？做著什麼？這個歷史上令人悵然的迷團，是本劇切入特殊之處。《當》一方面以晚年林獻堂落寞神態帶出，泰半與回憶交融，帶出他的出身背景、成長簡略，但有關他與各個當局（日本與國民政府）的政紳關係又只藉投影文字說出事件，不做申辯與演譯。另一方面，序幕與下半場進行到國民政府來台後，兩度前後一陣槍砲聲、腥紅燈色畫面，旁白驚恐喊著「二十一師來了」，再再強調二二八及白色肅殺作為「台灣與祖國」認同破裂分界點，也是林獻堂以及許多台灣菁英前輩於此歷史交界無奈與憤懣的結點。

《當》一方面意有所指，但又極力隱諱化；一方面鉅細靡遺選取諸多林獻堂生平事件與交涉，但難以連貫脈絡。比如，為何特意提及十五歲的林獻堂帶家族避居泉州一年即返（為了與祖母羅太夫人壽辰連戲？），而後投身家族事業、政治運動全然未演？為何特別帶出他為李香蘭開脫漢奸之嫌，但不提他迷戀李香蘭，且喜看電影（反而孫女林秀芳演電影讓他詫異）？為何一再勾勒離別、奔亡、拒歸／降（藉由戲中戲）事實與情感，但又不去建構（即使是虛構）他於日本的晚年史實？電影導演白克與林家又有何干係？無奈與滄茫底，真實人生或許難以吐實，但後人重建歷史、回顧人物，再轉化為藝術創作，究竟欲意告訴我們什麼？《當》攤開了林獻堂生平史，著色於一個名人晚年落寞——落寞的成因一直讓我們半猜半忖——心境氛圍，但通篇下來，林獻堂仍然只是文獻上人物，因為缺乏行動與說白解釋他的一切。我們凝睇舞台上那如偉人遺照的巨大相片，被迫思考，但會迷惘；我們得到關於林獻堂的點滴知識背景，但訴諸濃烈民族情感與巨大歷史陰影下，於偉大面前，我們自認愧慚或者悲愴，但同樣缺乏行動與語言。

林獻堂有何讓我們愧慚，或引為悲憤的？
或許，如有《桃花扇》四十四齣篇幅，戲裡歷史沈重的包袱、抒情的造像、敘事的不同脈絡並置，以及音樂混融的交會，都可以得到更充裕寬舒的處理。這就回到了劇本第二條軸線，關於新舊戲（影）劇演變的置入與處理。或許為了融入戲劇變遷史足夠篇幅，也帶著以戲託史的文本互涉熱情，但卻擠壓了人物史與戲劇史合理化的脈絡。

《當》與去年「臺灣戲曲藝術節」旗艦製作《月夜情愁》一樣有著命題作文的政策使命，館方希冀「用戲曲訴說臺灣故事」，《月夜情愁》創作者邱坤良帶出了北管爭鬥與移民史的關係，《當》編劇施如芳找到林獻堂與台灣戲劇史的側面切入點，林家家班、家族人成為演員、文明時代娛樂史變遷……等等，繽紛熱鬧的演劇史融入本戲，並占了相當篇幅。戲裡，羅太夫人壽辰演歌仔戲〈回窯〉雖說該演亂彈或正音較符史實，但京劇出身的黃宇琳串演王寶釧，唱出歌仔調（與孫詩珮飾薛平貴合演），隨後又改換京腔（與鄒慈愛飾薛平貴合演），不僅證明她絕對是台灣最優秀的戲曲演員之一，讓人疼惜肯定，戲裡她還說著台語，依偎少女情態，跳吉魯巴舞步意喻台灣現代化身段。種種變身，表現無話可說。但作為劇中人物，如此隨機「進出」角色（後半段她還演飾李香蘭），觀眾的理解是唯一支撐，若不識黃宇琳，硬要從角色與人物分析「林秀芳」變為王寶釧，只是自尋煩惱。

鄒慈愛與孫詩珮亦然，她們在戲裡還分別有《文昭關》（京劇）、《望鄉．終不歸》（歌仔戲）橋段，鄒慈愛也能唱歌仔戲，同樣厲害。這些橋段一方面指涉林獻堂心境，一方面鋪墊了台灣戲劇相互影響包容的特色。最為完整唱段是終場前的《望鄉．終不歸》橋段，歌仔戲無此戲，取崑劇改寫，編腔陳孟亮從【霜雪調】起手，一路七字調、新編、搖板、都馬調、江湖調、代七字鋪滿唱滿，鴨母噠仔樂器聲音揚起悲抑，鄒慈愛與孫詩珮一蘇武一李陵，李陵為朝中人構陷選擇「叛」漢投匈奴，蘇武寧流放不屈，兩人最終分別，「生為別世之人，死為異域之鬼」。對照同樣被羅織「漢奸」的林獻堂，這段《望鄉．終不歸》意有所指國家無義在先，定調林獻堂「一別長絕」成為異域之鬼。此段戲抒情渲染力度甚強，林獻堂阻道於途的原因揭明，即是「國家」造成。是，或不是？《當迷霧漸散》既沒有讓林獻堂出聲，也沒有提出更多篇幅思辯，但戲至此，觀眾已相信，應該是「祖國」讓林獻堂失望了，正如當年多少台灣菁英歡迎來台接收的「祖國」，（戲裡還播出了霧峰林家安置故宮文物影片），但最終獻上了被屠殺的身軀。《當迷霧漸散》將強烈的政治態度包裹於內核，創作者核心價值呼之欲出，但「獻堂仙」無須自白，創作者交予戲中戲，只讓角色選擇凝視角度，淡看自己一生。

作為觀眾，我也同意是「祖國」讓林獻堂失望了，甚至愧責，沒有盡到了解歷史責任，繼續追求正義。但，如果要所彌補，看戲之後，能帶走什麼？獻堂仙無言，多數時候，斑雜的資訊、鋪滿的多元唱腔與音樂，也會轉移我們的心思。除了京、歌唱腔，《當迷霧漸散》全劇還有男中音唱段、音樂劇曲風、舊流行歌聲色，配器結合著民族樂器與電子、西方樂器，音色突出，氣韻儼然，不時滂薄又渲染，如同長河劇作氣勢。只是，這些率皆突出分明的音色，仍難免因為劇情突轉或戲中戲插入，不得不突然停頓或硬接合。音樂比重如此重，卻無法統合，或許一如全劇調性，人物史與戲劇史交涉，片段與片段接合，從舊劇跳到電影，從林獻堂到白克，企圖偌大，但人物倥傯，歷史煙雲與歌臺舞榭雙咬棚、共交關，好看熱鬧，導演李小平克盡其功，讓全劇立起了鮮明畫面。只是留存巨大的歷史解題猶待觀眾自行填補。

林獻堂作為台灣史重要人物，關於他的一生演繹的戲劇作品非常多，《當迷霧漸散》選擇了老邁、無言、落寞、寂寥的林獻堂晚年視角出發，已有回歸本真與小我的反思之圖。視覺上，舞台上布置了林家廳堂亭園，又設置了夢台，巨大遺像如塚，黑白影片卻寫真。一切斑雜短逝，人物川流、歷史風雲，如戲一般。好看的全是這班藝人，大約從此會記得王榮裕演過林獻堂、許秀年演過羅太夫人、黃宇琳演過李香蘭，以及古翊汎留著瓣子的青年林獻堂，甚至一鳴驚人、明華園第四代十二歲的陳玄家（飾演小許秀年），她／他們個個身手不凡，造型出色奪睛，創造了舞台上眾多人物，讓我們記起林獻堂，一個台灣遺民，闇啞不說的歷史隱喻。

只是，迷團果真仍在，卻不是歷史本身，而是看待歷史的方法。一個不說話的人物，從字冊走上舞台，可以如何表現？晚年的林獻堂仍是一片空白，夢裡帶著我們看戲，舞台如此多嬌姿彩，唯其不可承受之輕令人咀嚼不已。