寫給人類世界的肉身遺書《千年》

十餘年，是《千年》裡的白素貞（黃宇琳飾）等候她的許郎打開雷峰塔，得以重見天日、摯愛重逢的漫長光陰；也是由趙雪君所寫的京劇劇本《祭塔》（2005）到一心戲劇團改編為歌仔戲《千年》首演，終能從（可能是）案頭本成為場上本所等候的時間。

於是，當劇名從動作／祭塔改為時間／千年，所指涉的是蛇精修煉為人形得渡過的千年時光？還是白素貞鎮壓於雷峰塔內所感受到的「體感時間」呢？若從塔內到塔外，再從戲裡到戲外，這個以許仙、白素貞之子許夢蛟（孫詩詠飾）破除雷峰塔封印、開啟塔門後，竟與仍青春貌美、荳蔻年華的母親相戀為主題的故事，似乎也得等候約莫千年，不只是讓《祭塔》／《千年》這個劇本終能搬上舞台，而是回到現世裡，作為人類的我們能夠不執著於劃分正常與否的界線，真正不帶有色眼光看待集體意識下所定義的「異常」與「少數」──所以，故事核心不再只有「祭塔」這個動作與發生這個動作的時刻，而是它背後控訴的緩慢時間進程。

以《白蛇傳》傳說／《雷峰塔》傳奇為源頭、著名卻又較少被演出的戲曲折子〈祭塔〉為發想的《千年》（原劇名為《祭塔》），【1】源於原著編劇趙雪君的奇想：「金榜題名的許仕林（〈千年〉劇中稱許夢蛟）一開雷峰塔，驚見日夜思念的母親竟是荳蔻年華。」【2】於是，過去對《白蛇傳》此段情節的改編與重詮，如京劇折子〈祭塔〉裡白素貞作為母親的諄諄教誨、張曉風〈許士林的獨白〉對母愛牽絆的溫潤，都在《千年》裡這座雷峰塔開啟的一陣煙霧迷濛、幾聲「許郎」的呼喚裡消散，進而踏入母子相戀的「亂倫」迷障──甚至，許夢蛟對許仙（林冠妃飾）的仇視與不諒解，似乎也反映著中西方不同文化脈絡下的「伊底帕斯情結」（Oedipus Complex），成為中國式「弒父娶母」的「許夢蛟情節／結」。

《千年》的精彩之處，便是在《白蛇傳》的人物設定、情節架構下發展其「後傳」脈絡，而以〈祭塔〉為起點，進一步透過劇情發展重寫許夢蛟與白素貞版的〈借傘遊湖〉、〈端陽〉與〈斷橋〉【3】，甚至將白素貞最後一次抱著初生兒許夢蛟的〈合缽〉改寫成人版，【4】這次是抱著被許仙打著而重傷的許夢蛟，呈現出生與死亡的循環關係──似乎在這一刻起，許夢蛟與白素貞的關係不再只是夫妻，而是回到母子，或者是親情與愛情的混合體，如夢蛟的人妖混血身分，作為整齣作品「從娘親到娘子，再從娘子到娘親」最為情感破碎的一幕。《千年》在《雷峰塔》傳奇的文人本與梨園本的承繼與改編脈絡【5】裡，以隱喻的方式改寫折子為新故事，且更顯生猛，難被以教忠教孝為主旨、正向思維為導向的傳統戲曲接受。【6】不僅以「亂倫」為題材，並將人類與異類／妖物的質性推向兩極與極端化──許仙成為新一代的法海，以「降妖除魔」為名意圖「撥亂反正」，看似理性卻更像忌妒，而欲趕盡殺絕。《千年》更將許仕林以其號「夢蛟」稱之，不再強調作為人類標竿的考取功名、晉身仕途，反倒強調作為「蛟」的獸性與妖性。於是，作為妖／人妖混血兒的白素貞與許夢蛟賴「情」所養、依「情」而活，改〈借傘遊湖〉為「官袍遮雨」，白素貞喝雄黃酒現蛇身也溫柔相伴；甚至，《千年》最令人驚恐的是，白素貞面對新一代的法海／許仙，又再次法力變弱，乃是懷了許夢蛟的小孩。

但，《千年》要說的只是一種「愛到無藥可醫」（連許仙從藥商變成法師都無從醫起）的「亂倫」嗎？我認為不是。其僅作為一個故事在因果關係下不得不被認知的「結果」，《千年》更試圖在人類／正常與異類／異常的辯證裡，藉許夢蛟的混血身分去尋求一個安居位置，恰如趙雪君於節目冊自述標題的「人妖混血兒的彼岸情節」，劇本改編孫富叡則更深刻地詮釋出：「是想讓大家經歷這個過程：當人類社會形成一種『集體意識』時，會把少數個體逼入到什麼樣的境地；尤其當我們舉著正義旗幟大聲指責的時候，所謂的是非真假又由誰來決定？而倫理道德本該是自省修行，卻曾幾何時變成傷他人的最佳武器？自詡萬物之靈的我們，是否可以不要如此冷漠和疏離？是否可以在遭遇問題時別急於撇清？」因其理念的清晰，也讓《祭塔》到《千年》的改編過程裡有效轉化題材被認定的駭人聽聞，化作強烈的既視感。

作為活在現世、生在當代的我們更得意識到的是：若早將白素貞、小青（孫詩珮飾）乃至於許夢蛟視為非人的異類時，最後又為何得用人類所制定的規矩去規範他們呢？於是，當這些異類多努力去符合人類世界的法則，自認為「正常」的人類是如何看待他們？又會把他們視為「正常」嗎？許仙再一次回到自己家鄉，尚未見到許夢蛟，就憂心忡忡地問許仙姐（孫麗雅飾）的竟是：夢蛟是像我們／人類多一點，還是白素貞／妖物多一點。甚至，在知曉夢蛟與素貞婚配後，先是質問白素貞為何誘拐夢蛟（帶壞自己小孩的永遠是別人，而妖物則是「永遠的他者」，就算她是生他的母親），後是抨擊夢蛟是像妖物多些，亦將自己的孩子推向那「永遠的他者／異類」，只因身上留存妖物的血緣與異於人類的作法。於是，作為許夢蛟的父親、未曾有養育之恩的許仙，又與那些欺負年幼夢蛟（陳姝云飾）的孩童，以及竊竊私語、說三道四的差役與街坊有何差異呢？甚至有過之而無不及。

因此，當我們認為這個劇本或因夢蛟、素貞兩人的行為有違倫理綱常而顯禮樂崩壞，該去追究的是否應為「規範出這些道德規章的人」如何束縛與綑綁「人」的主體，而不自覺──其實，道德良知最混亂的時刻，也是在最壓抑、最嚴峻的規範之下。如小青在攔截許仙追殺白素貞與許夢蛟時，直指今日的混亂實是身為人類的許仙造成，於是倫理的製造者與破壞者都是人類。

從趙雪君到孫富叡的改編，實是提高小青於劇中的作用，作為事件與故事符旨的揭露者。特別是，《千年》以頭尾呼應的方式加上「白蛇與青蛇在峨嵋山修練時的對話」，並降低小青對許仙與許夢蛟父子的妒意，進而讓小青浮現「陪伴」的另一層意義。因此，小青便能在情的追求裡混合理性的辯論，足以直接地質疑、抨擊許仙以及人類世界裡不可理喻的制度──其武功、法力未在十餘年內精進，倒是話語就能逼得許仙步步倒退、站不住腳。這樣的設計雖讓小青脫了大量妖性，過於理性的說詞轉譯了野性的情感本能，略有平面化之嫌；但，編劇也藉由小青能夠男女之身的異轉，賦予不同的情感溫度與做法，呈現其願意替小夢蛟於塔外蓋被、繼續等候白素貞那義無反顧的「情癡」──這種愛，近似於唐美雲歌仔戲團《瑩姬物語》（2017）的安倍先生。

至於，在白素貞與許夢蛟的情感關係裡，更有原著編劇趙雪君對「情感書寫」的執著，以及在寂寞裡的無比傷懷，自其與王安祈合編的《三個人兒兩盞燈》（2005）、《金鎖記》（2006）一脈而來。同時，這種異類相戀、生命遺憾似乎到了《狐仙故事》（2009）更能以男／女狐在人間的徘徊述其活著的傷嗟，化作時間的哀歌。不只感受到《三個人兒兩盞燈》在四年後的心境轉移，更見《祭塔》而來的缺憾，顯其書寫的更加純熟。明顯較青澀的《千年》，雖經孫富叡的改編，仍有部分情節過於仰賴情感推動，而以情作為萬事萬物的解答，促使劇情本身過於單一，較無其他事件發展。不過，劇本的盲點卻能被表演有效化解。特別是黃宇琳所飾演的白素貞，成功且更為濃烈地發揮文本內部的情感流動，將白素貞的嬌柔嫵媚、欲語還休、悲傷斷腸等情緒都揉入她的水袖、身體與聲音裡頭。於是，作為觀眾的我們終究願意選擇相信，她的美足以讓夢蛟在見面的瞬間忘卻娘親的身分，也能夠說服觀眾，他們的情感是多麼地真摯、多麼地繾綣。

在導演手法方面，王嘉明結合舞台與投影設計，意圖轉化與豐富文本裡的意象，增添《千年》本身的色澤。以飽和的紅、黃、藍、綠等色塊，落於投影也安於傘面，並且運用物件來表達隱喻結構，像是舞台上許多如劍的垂掛物，建構出整齣作品被制約、被宰制的氛圍，或是利用投影裡不同色塊的移動，似乎表現出關係間的消長與壓制。但是，這些做法對於故事的進行與推動有限，更導致部分視角有所阻礙。再加上，《千年》曲調編排的質性過於澎湃，似乎與部分情節的情感並不吻合。整體來說，似乎需要更多留白、醞釀與沉澱的空間，反倒能讓觀眾更為融入其中。